Koleksiyon

"Öteki Taraf"ın (Sitra Achra) dişil prensibi olarak Lilith'in, Samael ile olan ayrılmaz bağı, Ay'ın küçüldüğü dönemlerdeki gücü ve insanlığın "kabuğu" (beden/ölüm) üzerindeki etkisi.

Adem'in ruhsuz bedeni üzerindeki hak iddiası, Havva'nın yaratılışıyla oluşan kıskançlık krizi ve Samael ile birleşerek yılan suretinde Cennet Bahçesi'ne müdahale süreci.

İlahi ışığın gizlenmesiyle oluşan boşlukta "kabuk" (klipah) olarak beliren Lilith'in, toprağın tortularından ve "me'erat" (lanet) kavramından doğuşunu açıklayan teolojik anlatı.

Lilith'in Adem'in ilk eşi olarak tasvir edildiği, cennetten sürülüşünü ve intikam için yılanla (Snake) kurduğu ittifakı anlatan dramatik bir monolog.

Bu eser, Lilith ve Havva arasındaki ilişkiyi geleneksel ayartılma sahnelerinin ötesine taşıyarak samimi ve neredeyse şefkatli bir suç ortaklığı olarak betimler. Kızıl saçlı, kanatlı ve pullu bir kuyruğa sahip olan Lilith, yerde uzanan Havva’ya yasak meyveyi sunarken, bu eylem bir cezalandırmadan ziyade gizli bir bilginin paylaşımı gibi sunulur. Sanatçının kullandığı yumuşak ışık ve figürlerin birbirine dönük duruşu, Lilith’i bir iblis olarak değil, Havva’nın uyanışını sağlayan mistik bir rehber olarak konumlandırır.

"Apotropaic" (kötülüğü savan) bir tılsım olan bu madalyonun ön yüzünde; Hz. Süleyman veya isimsiz bir "Kutsal Binici", atı ve mızrağıyla yerde yatan dişi bir iblisi (Lilith/Abyzou/Gylou) etkisiz hale getirirken betimlenmiştir. Eser, estetik bir portreden ziyade; lohusa kadınlara ve bebeklere musallat olduğuna inanılan kaotik, ölümcül bir gücü metal üzerine hapsederek etkisiz kılmayı amaçlayan büyüsel bir "bağlama" eylemidir.

Giovanni Battista Tiepolo’nun Immaculate Conception (Lekesiz Gebelik) eserinde, Lilith imgesi fiziksel bir kadın suretinden sıyrılıp tamamen teolojik bir düşmana, Meryem’in (Yeni Havva) ayakları altında ezilen yılan-ejderha formuna indirgenmiştir. Kompozisyonun alt kısmında dünya küresinin üzerinde kıvranan ve ağzında hâlâ yasak meyveyi (elmayı) tutan bu yaratık, Lilith’in folklorik kimliğiyle özdeşleşen "baştan çıkarıcı isyanın" ve "kadim günahın" somutlaşmış halidir. Sanatçı, Meryem’in zarif ama kesin otoritesiyle bu figürü ezişini resmederek, Lilith’in temsil ettiği kaotik ve itaatsiz dişil gücün, mutlak saflık ve ilahi itaat karşısında nihai yenilgisini ilan eder; böylece Lilith, artık korkulan bir özne değil, kurtuluş tarihinin ayaklar altına aldığı mağlup bir semboldür.

Michelangelo’nun Sistine Şapeli tavanındaki bu anıtsal freskinde, kompozisyonun tam merkezindeki Bilgi Ağacı’na sarılı duran figür, klasik bir sürüngen formundan çıkarak belden yukarısı kadın, belden aşağısı yılan olan hibrid bir varlık, yani ikonografik olarak Lilith, şeklinde betimlenmiştir. Yasak meyveyi Havva’ya uzatan bu "kadın-yılan", sol taraftaki Havva ile şaşırtıcı bir fiziksel benzerlik ve simetri kurarak, ayartılma eylemini dışsal bir şeytanın kandırmacasından ziyade, kadının kendi yansımasıyla kurduğu narsistik ve ölümcül bir diyaloğa dönüştürür. Lilith burada, Adem’in ilk eşi olarak cennetten sürülmüş olmanın verdiği hınçla, halefi olan Havva’yı kendi düşmüş seviyesine çekmeye çalışan, hem ağacın hem de günahın bedensel uzantısı haline gelmiş aktif bir özne olarak sahnenin kaderini belirler.

Cornelis van Haarlem’in bu anıtsal tablosunda, Lilith imgesi, doğrudan yılanın suretine gizlenmiş hibrid bir "kadın-sürüngen" (Draconopodes) formunda tecessüm eder. Sanatçı, Orta Çağ teolojisinden ve Petrus Comestor’un metinlerinden miras kalan "Havva’yı kandırmak için ona benzeyen bir yüz gereklidir" inancını görselleştirerek; yılanı korkunç bir canavar değil, Havva’nın neredeyse ikizi gibi görünen, sarışın ve çekici bir figür olarak resmeder. Bilgi Ağacı’nın gövdesine dolanan bu insanımsı varlık, yasak meyveyi uzatırken sadece şeytani bir aracı gibi değil, aynı zamanda Adem’in ilk eşi olduğuna inanılan Lilith’in, halefi olan Havva’yı kendi düşüşüne ortak etmeye çalışan kıskanç ve manipülatif gölgesi olarak sahnedeki psikolojik gerilimi yönetir; bu da ayartılma anını dışsal bir tehditten ziyade, kadının kendi yansımasıyla kurduğu narsistik ve tehlikeli bir diyaloğa dönüştürür.

Bu Akad silindir mühür baskısı, her ne kadar doğrudan Tanrıça Inanna/Ishtar’ı tasvir etse de, Lilith arketipinin kök saldığı ikonografik ve mitolojik zemini barındırması bakımından kritik bir görsel belge niteliğindedir. Omuzlarından yükselen ilahi kanatlar ve bir aslanın üzerine basarak sergilediği mutlak hakimiyet, Mezopotamya inancında "Lilitu" (dişi rüzgar/fırtına iblisleri) sınıfının da paylaştığı, gökyüzüne ve yabanıl doğaya ait otonom gücü simgeler. Figürün omuzlarından çıkan silahlar ve başındaki tanrısallık alameti olan boynuzlu başlık, dişilliği sadece doğurganlıkla değil, aynı zamanda yıkıcılık, savaş ve kaosla birleştiren bir iktidar formunu ortaya koyar; bu durum, Lilith efsanesinin özünde yatan "evcilleştirilemeyen, uçabilen ve tehlikeli kadın" imgesinin, tarihsel olarak hangi ilahi ve korkutucu görsel kodlardan türediğini somutlaştırır.

Carl Poellath atölyesinden çıkan 1886 tarihli bu gravür, Lilith’i Cennet Bahçesi (Eden) anlatısı içinde, Adem ve Havva’dan mekânsal ve ontolojik olarak ayrışan bağımsız bir figür olarak kurgular. Kompozisyonun ön planında yer alan Lilith, belinden aşağıya dökülen gür ve yabanıl saçlarıyla doğanın ehlileştirilmemiş yönünü simgelerken, eliyle Bilgi Ağacı’na sarılı duran Yılan’ı işaret ederek onunla sessiz bir diyalog veya ittifak halinde olduğunu vurgular. Ağacın kalın gövdesi, sahneyi dikey bir sınır gibi bölerek Lilith’i ve Yılan'ı sol taraftaki "yasak alan"da izole ederken; sağ arka planda daha küçük ölçekte resmedilen Adem ve Havva’yı, yaklaşan tehlikeden habersiz, kendi pastoral dünyalarında kapalı bir çift olarak sunar. Bu görsel düzenleme, Lilith’i cennetten kovuluşun sadece bir gözlemcisi değil, aynı zamanda sınırın öte yakasında duran ve yasak meyvenin gizemine ortak olan tekinsiz bir öncüsü olarak betimler.

Richard Westall’ın 1831 tarihli bu tablosu (Orijinal sergi adı: Faust preparing to waltz with the young Witch at the Festival of the Wizards and Witches in the Hartz Mountains) Lilith imgesini antik mitolojiden veya dini metinlerden alıp Goethe’nin Faust’una (özellikle Walpurgis Gecesi sahnesine) taşır; burada Lilith, bağımsız bir tanrıça değil, Mephistopheles’in (soldaki karanlık, kukuletalı figür) Faust’u yoldan çıkarmak için kullandığı "nihai dikkat dağıtıcı" rolündedir. Zengin ve dünyevi kıyafetler içindeki Faust’un, Lilith’in çıplak, porselen beyazı tenine kilitlenmiş bakışları, "erkek rasyonilitesinin" cinsel arzu karşısındaki yenilgisini simgelerken; Lilith burada eylemin öznesi değil, sadece "güzel saçıyla genç erkekleri boğan" (Goethe'nin metnindeki uyarıya atfen) tehlikeli bir arzu nesnesidir. Ön plandaki yılanlar ve arka plandaki kaotik cümbüş, bu sahnenin romantik bir kavuşma değil, şeytani bir illüzyon ve ruhsal bir tuzak olduğunu izleyiciye fısıldar.

Bu heykel Lilith imgesini İbrani folklorundan koparıp köklerine, yani Mezopotamya’nın ünlü "Burney Rölyefi" (Gecenin Kraliçesi) ikonografisine geri döndürür. Eser, figürü Adem’in isyankâr eşi olarak değil, sahip olduğu yırtıcı kuş pençeleri ve devasa kanatlarıyla yeryüzü kurallarından sıyrılan, rüzgar ve geceyle ilişkilendirilen kadim bir tanrıça (Lilitu) olarak anıtsallaştırır; buradaki dimdik ve cepheden (frontal) duruş, onun bir erkeğin kaburgasından veya onayından bağımsız, insan ahlakının ve "günah" kavramının çok ötesinde, hem korkutucu hem de hayranlık uyandırıcı, ezelî ve otonom bir iktidarı temsil ettiğini vurgular.

P. Brad Parker’ın bu heykeli, John Collier’in tekil ve mesafeli Lilith tasvirinin aksine, Zohar Hodash metinlerindeki o karanlık ve ezoterik anlatıyı, Lilith’in bizzat Yılan kılığına girip Havva’yı baştan çıkardığı anı, plastik sanatların dokunsal şiddetiyle somutlaştırır. Kompozisyonda üstte konumlanan ve "Gece" (Lailah) kimliğiyle "Gebelik Meleği" rolünü üstlenen Lilith, alttaki daha pasif Havva’nın üzerine hem bir yaratıcı hem de bir yıkıcı gibi çökerken; aralarındaki parçalanmış, fallik ve yılanı andıran dikey form, klasik bir "yasak meyve" sunumundan ziyade, metinde geçen o mistik "kirliliğin" (yasak bilginin veya kanın) aktarımını ve katil Kabil’in (Cain) doğumuna yol açacak kaotik tohumlamayı simgeler. Sanatçı, malzemenin pürüzlü ve neredeyse "oluş halindeki" ham dokusuyla, bu mitolojik birleşmenin uhrevi değil, aksine son derece ilkel, bedensel ve tekinsiz doğasını vurgulayarak; cennetten kovuluş hikayesini Adem’in iradesinden alıp, iki kadının arasındaki bu tehlikeli ve erotik suç ortaklığına odaklar.

John Collier’in 1887 tarihli Lilith eseri, Ön-Raffaelocu estetiğin natüralist detaycılığını taşıyan ve 19. yüzyıl Victoria dönemi ahlakına cesur bir başkaldırı sunan, arketipik bir "femme fatale" (meşum kadın) tasviridir. Yahudi folklorunda Adem’e itaat etmeyi reddeden ilk eş olarak bilinen Lilith, burada Havva’nın aksine kandırılan bir figür olarak değil, yılanla –yani günah ve yasak bilgiyle– neredeyse erotik bir samimiyet ve suç ortaklığı kuran, kendi gücünün farkında bağımsız bir kadın olarak resmedilir. Collier, figürün porselen beyazı tenini çevreleyen kasvetli orman fonu ve tehlikeli cazibeyi simgeleyen gür kızıl saçlarıyla, dönemin erkek egemen toplumunun özgürleşen kadın cinselliğine karşı duyduğu hem korkuyu hem de bastırılamaz hayranlığı kristalize eder; bu da eseri mitolojik bir illüstrasyondan öte, modern kadın imgesinin karanlık ve büyüleyici bir manifestosuna dönüştürür.

Kiefer’in São Paulo gezisinden ilham alan bu devasa yapıt, modern kenti küller ve paslı teller içinde, apokaliptik bir vizyonla betimler. Eserde kullanılan gerçek saç telleri ve kurşun plakalar, Yahudi mitolojisindeki Lilith'in yıkıcı gücünü ve sürgün edildiği Kızıldeniz'in tekinsizliğini simgeler.

Watts'ın Sembolist anlayışıyla ele aldığı bu portre, Lilith'i geleneksel iblis formundan çıkarıp, elinde meyvelerle (elma veya şeftali) düşünceli bir genç kadın olarak betimler. Eser, dışsal bir güzellikten ziyade içsel bir derinliğe ve "yitirilen cennetin" hüznüne odaklanır.

Yeni doğan bebekleri Lilith'ten korumak amacıyla tasarlanmış, üzerinde üç koruyucu meleğin (Senoy, Sansenoy, Semangelof) figürleri ve İbranice duaların bulunduğu apotropaik bir tılsım. Lilith'in meleklerle yaptığı "isimlerin olduğu yere girmeme" anlaşmasına dayanır.

Strozzi Şapeli'nin tavanında yer alan bu fresk, Adem'i yaşlı bir ata (patrik) ve koruyucu bir baba figürü olarak betimler. Adem, çocuk hırsızı olarak bilinen Lilith/Yılan figürüne karşı bir çocuğu (muhtemelen oğlu Şit) kucağında sıkıca tutarak korumaktadır.

Ön-Raffaellocu Kardeşliği'nin en önemli eserlerinden biri olan bu yağlı boya tablo, Lilith'i 19. yüzyılın "Femme Fatale" (Ölümcül Kadın) arketipi olarak tasvir eder. Rossetti, Lilith'i elinde bir ayna ile saçlarını tarayan, kendi güzelliğine hayran (narsistik) ve baştan çıkarıcı bir figür olarak resmetmiştir. Masanın üzerindeki gelincik çiçekleri (poppies) ölümü ve uykuyu, beyaz güller ise tutkuyu simgeler. Tablonun orijinal çerçevesinde, Rossetti'nin Goethe'nin Faust eserinden çevirdiği şu dizeler yer alır: "Onun büyüleyici saçları ilk altındı... Ve genç adamın boynuna doladığında, bir daha asla bırakmaz." Not: Rossetti, tablonun ilk versiyonunda model olarak metresi Fanny Cornforth'u kullanmış, ancak daha sonra yüzü Alexa Wilding'in çehresiyle değiştirmiştir.